Le vide dans l’art coréen

L’épanouissement par le vide
Lim Youngju, journaliste à la section culturelle du quotidien « Kyunghyang Daily News »
Koreana, Vol.9 n°1, Printemps 2008

Á la définition d’espace dépourvu de contenu que donnent du vide les dictionnaires, correspond, dans l’art, la notion de celui où la représentation se limite à l’objet, l’absence de toute couleur ou tracé relevant alors d’une œuvre inachevée selon les critères occidentaux, qui repose sur l’importance de la forme et du visible, tandis que les Orientaux y voient un élément primordial en peinture.

La spiritualité coréenne dans la peinture orientale

Si le concept spécifiquement oriental de « peinture non peinte » peut au premier abord paraître un illogisme, la tournure en traduit mieux que toute autre une esthétique privilégiant l’aspect introspectif plutôt qu’extérieur de la peinture et faisant alors du vide l’outil le plus apte à représenter l’invisible, l’ellipse et le non-dit plus riches de sens que l’on croirait. à des degrés divers, l’idée en est présente non seulement chez de célèbres peintres de la dynastie Joseon (1392-1910) comme Kim Hong-do (1745- ?), mais aussi sur la porcelaine Buncheong ou blanche de Joseon, en peinture populaire et jusque dans l’œuvre contemporaine du vidéaste Paik Nam June (1932-2006) ou de Suh Do-ho (1962-), une telle continuité historique révélant que le vide ne se réduit pas à un mode d’expression parmi d’autres. Embléma-tique d’une spiritualité propre à l’Ex-trême-Orient, et donc à la Corée, il était naturel qu’il trouve sa place dans les œuvres d’art. Aux confins de l’existence et du néant, son absence d’avoir met en valeur l’être, comme se proposait de le montrer l’exposition qui lui était consacrée.

Par-delà tout repère temporel ou spatial

« Cette manifestation a pour objectif de faire découvrir la dimension symbolique d’une valeur orientale, le vide, dans un contexte aussi bien traditionnel que moderne », précise Lee Joon, directeur adjoint du musée, un parti-pris dont attestent l’origine des œuvres exposées, dont vingt-huit datent de l’Antiquité et trente-trois de notre époque. En rupture avec l’habituelle concentration sur une période, une tendance ou un artiste donnés, cette présentation remonte au IVe siècle, c’est-à-dire sous le Royaume de Gaya (42-562), et s’arrête à l’année 2007 pour s’intéresser à des genres aussi divers que la peinture, la photographie, la calligraphie, la céramique et la sculpture, abattant de ce fait un premier mur élevé par des idées reçues car on ne saurait faire le vide en soi sans s’abstraire de toute époque ou tendance. Partout dans le monde, les expositions thématiques confrontant passé et présent connaissent un fort succès, car elles élargissent le point de vue du visiteur en complétant les œuvres contemporaines de productions antérieures ou appartenant à d’autres disciplines, cette interdisciplinarité valant aussi pour la méthodologie des études en histoire de l’art. D’une grande répercussion, pour ces mêmes raisons, sur le monde de l’art coréen, la manifestation proposée par le Musée Leeum doit son existence au fonds d’œuvres anciennes et contemporaines dont dispose cet établissement et qu’il a pour l’occasion enrichi de prêts du Musée national d’art contemporain pour offrir, sur cette thématique du vide, un panorama complet de l’art coréen englobant arts visuels, poteries de Gaya, céladons de Goryeo, porcelaine blanche de Joseon, calligraphie, peinture populaire et contemporaine, ainsi que photographies et créations audiovisuelles. Elle allait ébranler une autre certitude, celle de l’aménagement de l’espace par un fractionnement inédit de celui-ci, tantôt en pièces, tantôt en ruelles ou sentiers à l’image d’un jardin traditionnel, sur les conseils du grand architecte coréen Seung Hyo-sang, célèbre par sa mise en œuvre de l’esthétique du vide conformément à la théorie de la « beauté de la pauvreté ». Les lieux étaient ainsi conçus que l’on accédait aux pièces en empruntant des allées parsemées de cailloux blancs ou agréablement couvertes de bois, afin de représenter la nature dans toute sa diversité. S’il importait de surmonter ces deux obstacles afin que le public puisse apprécier les œuvres, c’est que le vide ne peut s’appréhender que de manière sensible, et non raisonnée, en « ressentant la dimension spirituelle du vide », comme le soulignait le directeur adjoint de la manifestation, finalité à laquelle devrait tendre chaque visiteur.

Nature, liberté et imaginaire

Afin de mieux révéler l’esthétique propre du vide, l’exposition comportait les trois volets de la nature, de la liberté et de l’imaginaire. En ce qui concerne la première, la civilisation occidentale matérialiste l’a réduite à l’état d’objet à exploiter au prix de destructions environnementales, et il n’est pas fortuit, qu’en peinture, elle ait cultivé l’art du portrait, tandis que l’Orient lui préférait les paysages. En effet, dans la culture de ces deux mondes, s’exprime une vision différente puisque les paysages peints du second ne montrent pas un Homme en dominateur de la Nature, mais en partie intégrante de celle-ci, dans la mesure où il les voit tous deux en osmose. Dès lors, c’est à l’Homme qu’il appartient de s’adapter, voire de se soumettre aux lois de la Nature car elle est source de vie et constitutive d’un monde avec lequel il lui faut vivre en harmonie. à cette étape, l’esthétique du vide se révèle inhérente à la Nature, comme dans ce « Mont du Diamant vu du col de Dalryeong » dû au peintre Jeong Seon (1676-1759) et où l’intense sobriété du relief est mise en évidence par un ciel évoqué par le vide, parce que non dessiné, mais apparaissant d’autant plus immense et insondable. Lui succède la série des « Pins (2006) » réalisée par le photographe Bae Bien-U, où l’arbre qui se dresse bien droit dans une aube brumeuse apporte un réconfort semblant tenir du pouvoir apaisant de la nature. Sur cette vue prise aux premières lueurs de l’aube pour obtenir un effet de profondeur spatiale, le vide est constitué du ciel, de la montagne et des plaines aux contours estompés par la brume, le noir du tronc d’arbre ressortant avec encore plus de netteté sur ce fond nébuleux. C’est dans le vide d’une rivière que nous plonge l’œuvre suivante, une création audiovisuelle de Kim Soo-ja (1957- ) intitulée « La blanchisseuse – sur la rivière Yamuna en Inde (2000) », au moyen d’une vue de dos d’une femme contemplant paisiblement le ruissellement incessant des eaux. Qu’en est-il de la liberté ? Il s’agit de cet état naturel que tout artiste aspire à atteindre en s’affranchissant des moindres artifices ou contraintes et qui cons-titue l’essence même d’une libération spirituelle que ne peut apporter à elle seule la pratique d’une religion, mais un ensemble de démarches entreprises par le biais de l’art et qu’illustre ce « De la ligne (1979) » de Lee Ufan (1936- ) en révélant que l’acte de création artistique constitue en soi une expression de la li-berté d’esprit. En traçant de simples lignes, l’artiste parvient à un état d’extrême concentration et en transcendant entièrement la réalité, produit une œuvre représentant la liberté de l’esprit. Dans le volet traitant de la liberté, ce sentiment émane de la simplicité qui carac-térise les œuvres, telle cette « Jarre de porcelaine blanche avec sous-glaçure et peinture fer à motifs de cordons (XVe – XVIe siècles) », une pièce au col duquel pendent les extrémités libres de cordelettes, mais que dire en revanche de cette ample et ronde « Jarre en porcelaine blanche (XVIIIe siècle) » sans le moindre ornement, banale et tout à fait insignifiante, sinon que sa modestie même la fait paraître libre, car générosité et ouverture totale d’esprit sont une force que seule peut octroyer la simplicité. Dépourvu de forme et de limites, intangible et malaisé à rendre par les mots, le vide redéfinit constamment les rapports du visible à l’invisible, du matériel au spirituel, de l’intérieur à l’extérieur, seul l’imaginaire pouvant alors lui conférer le contenu dont il est dépourvu en le dotant d’attributs esthétiques. En effet, le vide n’aiguise-t-il pas l’imagination, provoquant différentes interactions entre créateur et public tout en laissant ainsi un espace, ouvert aux possibles, où le visiteur se voit convier à l’interprétation active ? Le volet consacré à l’imaginaire rassemble des œuvres qui donnent libre cours à l’inventivité en raison de leur vacuité, comme ce « Sans titre » de Kim Hong-joo (1945- ), qui, dans sa vue du lac Cheongji situé au Mont Baekdusan, oppose en un fort contraste des reliefs représentés avec précision à une étendue d’eau dont n’apparaît aucun détail, un néant qui laisse deviner un contenu sous-jacent et suscite l’hypothèse qu’il a pu être asséché par une chaleur torride ou que des monstres sont tapis dans ses profondeurs… Le vide ne se borne pas à un espace matériellement inoccupé, mais évoque aussi le temps et les vestiges, à l’instar de cette « Tuile de toit (Xe siècle) » dont la face réjouie, amputée de moitié sur la droite, incite à faire preuve d’imagination pour ajouter la partie manquante.

Découverte du vide au quotidien

Si d’aucuns peuvent juger hasardeuse la recherche d’une beauté du vide dans une tuile brisée ou dans les bracelets portés par les lettrés de jadis, il serait plus judicieux de s’interroger préalablement sur le sens du thème même de cette exposition, ainsi que des considérations qui en découlent et notamment, pour le plaisir, de se demander pourquoi cette « Jarre de porcelaine blanche » ronde comme la pleine lune figurait au volet de la liberté, alors qu’un « Autoportrait (XVIIIe siècle) » de Yun Du-seo (1668-1715) se trouvait dans celui de l’imaginaire. Quoi qu’il en soit, cette invitation à la vacuité aura permis d’admirer nombre de chefs-d’œuvre coréens, parmi lesquels étaient répertoriés au catalogue pas moins de quatre Trésors nationaux et sept Trésors dont les « Enluminures du Sutra Avantamsaka (754-755) » et « éclaircie après la pluie au Mont Inwangsan (1751) », aux côtés des productions d’importants artistes contemporains tels que Park Soo-keun (1914-1965), Chang Uc-chin (1917-1990) et Kim Whan-ki (1913-1974). « à l’heure où nous ne trouvons plus le temps de méditer sur nous-mêmes, il faut, en dépit de notre bien-être matériel, réapprendre à apprécier le vide en tant que valeur spirituelle », estime Madame Hong Ra-hee, la directrice du musée, ajoutant à juste titre que notre quotidien se trouverait un tant soit peu changé, si seulement nous parvenions à atteindre cet épanouissement par le vide, quel que soit le nom que l’on donne à cet état d’existence dans l’inexistence.